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摘 要：
當代文學是一個處于“未完成”狀態的年輕學科, 也是一個問題比較多的學科。在我國大力倡揚“文化自信”的背景下, 直面中國當代文學學科的問題與困惑, 并尋求學科發展的新路徑新方法, 應成為當代文學研究不容回避的議題。中國當代文學學科建設的歷史如何, “斷代”史與當代文學思潮兩種當代文學史寫作類型如何書寫, 當代文學如何經典化, 如何評價當代文學以及當代文學史“歷史化”過程中的“外源性”與“內源性”等, 都是需要思考的重要問題。
關鍵詞：
當代文學; 學科建構; 文學史;
Discipline Construction and History Writing of Contemporary Literature
Chen Jianhui
中國當代文學已經走過近70年的歷程, 在時間上是現代文學的兩倍多?，F代文學經過幾代人的努力, 在20世紀80年代已基本上完成了自己的學科建構。但當代文學至今仍在發生、發展, 處于正在進行時。毋庸置疑, 當代文學是一個處于“未完成”狀態的年輕學科, 也是一個爭議較多、各種意見紛呈的學科。近年來, 有一些學者對學科的現狀表示不滿, 并試圖在反思中尋找“學科的生長點”。筆者以為, 在當前, 在我國大力倡揚“文化自信”的背景下, 直面中國當代文學學科的問題與困惑, 并尋求學科發展的新路徑、新方法, 應成為當代文學研究不容回避的議題。
一當代文學史寫作的現狀與問題
1957年, 由高等教育部審定的《中國文學史教學大綱》的頒布, 標志著“中國現代文學史”學科的成立。在文學學科建設中, 文學史寫作一般處于較高層次的地位。它既是對作家的定位確認, 也是對各種文學現象加以梳理、歸納、總結與“歷史化”。同時, 在中國大學文學教育及課程教學體系中, 也一直以“文學史”為教學中心。所以, 長期以來, 文學史建構一般被視為學科是否穩定、是否成熟的標志。
中國當代文學學科的發生, 則是20世紀50年代末的事情。1959年, 在慶祝中華人民共和國成立十周年昂揚奮進的時代氛圍中, 一些現當代文學研究者懷著對“新中國文學”總結與“命名”的熱情, 開始從“史”的角度來研究1949年以來的“新中國文學”, 并于1960年出版了由中國社會科學院文學研究所集體編寫的《十年來的新中國文學》。隨后, 山東人民出版社出版了山東大學中文系編寫的《中國當代文學史 (1949—1959) 》 (上冊) 。繼之, 又有華中師范學院編寫的《中國當代文學史稿》 (科學出版社1962年版) 出版。上述幾部當代文學史著的出版, 預示著“中國當代文學”的學科建設已開始起步, 可惜隨后而來的特定歷史時期, 使得當代文學的學科建設胎死腹中。所以, “當代文學作為一個學科的建立和獲得長足進展, 應該說是80年代” (1) 。洪子誠的這個判斷, 應該說是可以成立的。其一, 在1978年, 教育部制定高等院校中文專業現代文學教學大綱, 確定“當代文學”成為一門新的課程。其二, 其時各高校紛紛成立與現代文學并列的當代文學教研室。其三, 一些全國性的當代文學學術團體如“中國當代文學研究會”等也正式成立。其四, 出現了《當代文學概觀》 (張鐘等合著) 與《中國當代文學史初稿》 (郭志剛等主編) 等幾部較有影響的中國當代文學史著。
不過, 20世紀80年代, 雖然中國當代文學的學科建設開始復蘇, 并從“中國現代文學”中獨立出來成為一門具有獨特內涵和鮮明個性的學科;同時, 一批文學史著作的出版, 也標志著中國當代文學學科的正式建立。但是, 也曾有人認為當代文學史研究遠遠落后于現代文學史, 更有一些著名的文學史家對當代文學能否寫史提出質疑。比如唐弢先生在那篇著名的文章《當代文學不應寫史》中, 就開宗明義指出:“我以為當代文學是不宜寫史的。” (2)
當代文學寫史的第三次高潮, 也是當代文學學科相對成熟的時期, 應是20世紀90年代以后。這時期, 出現了洪子誠的《中國當代文學史》、陳思和主編的《中國當代文學史教程》這兩部產生了重大影響的當代文學史著作。其他較有影響的還有於可訓的《中國當代文學概論》, 陳曉明的《中國當代文學主潮》, 孟繁華與程光煒合著的《中國當代文學發展史》, 董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當代文學史新稿》, 王慶生主編的《中國當代文學》, 等等。值得注意的是, 90年代以后, 當代文學史研究還出現幾種路向:一是陳思和、王曉明等提出的“重寫文學史”理路;二是以海外學者為主的對文本進行“再解讀”的嘗試;三是以程光煒、李揚、吳秀明等為代表的“歷史化”譜系考察與知識重構。這些對當代文學歷史圖景重構的努力, 雖然各自存在著有待補足完善之處, 但這些新理路無疑拓展了當代文學史寫作的視域, 提升了當代文學史研究的整體水平。
以上描述的屬于文學史寫作的“斷代”史類型, 當代文學史寫作的另一種類型, 是當代文學思潮研究, 這可以說是當代文學學科建設的另一門“顯學”。其起因是1981年4月和1983年1月, 中國社科院文學研究所先后召開兩次學術會議, 議題是“中國現代思潮流派問題”。與會的大多是當時較為著名的學者。他們認為現當代文學史寫作不能滿足于“重評”或“填補空白”, 而應進入到尋找“文學史規律”的研究層次。這樣, 在20世紀80年代中期, 有不少研究者將目光轉向文學思潮流派, 以及對文學現象和問題的綜合比較研究。先是研究現代文學思潮流派, 而后擴展到當代文學思潮。舉凡“傷痕文學思潮”“反思文學思潮”“人道主義文學思潮”“現代主義文學思潮”“改革文學思潮”“文化尋根文學思潮”“新寫實文學思潮”“新歷史主義文學思潮”, 等等, 都有大量論文和專著對其進行研究。據不完全統計, 新時期以來, 關于當代文學思潮方面的專著有幾十種之多, 其中較有影響的有朱寨主編的《中國當代文學思潮史》、何西來《新時期文學思潮論》、宋耀良《十年文學主潮》、陳劍暉《新時期文學思潮》、陸貴山主編《中國當代文藝思潮》、陳曉明《無邊的挑戰》、張清華《中國當代先鋒文學思潮論》, 等等。文學思潮研究的優勢, 在于可以突破一般的作家作品論, 由點及面, 將文學發展的脈絡梳理出來, 從而尋找出文學的一些共性和規律。但文學思潮研究由于偏向于“宏觀”, 往往以犧牲“細部”為代價。此外, 由于當代文學思潮更替頻繁, “各領風騷三五年”, 思潮的命名和更替容易使研究者忽視作家之間的差異性和喜新厭舊, 愿意追逐乃至打造“文學新思潮”、新流派, 一味追逐新潮的弊端也是顯而易見的。也許意識到這個問題, 當代文學思潮研究熱潮, 在20世紀八九十年代持續了一段時間后, 便逐漸歸于平靜了。
上面對當代文學史寫作的兩種類型做了一番描述, 但描述不是我的目的。筆者的目的是希望在描述的基礎上, 探討當代文學史寫作中存在的一些問題, 以期有益于當代文學學科的建設。
首先我們來考察“斷代史”的文學史寫作。據不完全統計, 迄今為止, 中國當代文學史已有幾百部之多。雖然數量龐大, 但有獨到見解、令人滿意的當代文學史著并不算多。究其原因, 一是教材型的文學史占了大部分。二是觀念和體例陳舊, 大多數文學史采用了“編年史”的寫法, 容易千篇一律, 陳陳相因。三是有的文學史只是資料的堆積, 缺乏批評的眼光和理論的穿透力。四是有的文學史雖有批評眼光和理論意識, 但又缺乏扎實豐富的第一手資料和有說服力的文本分析做支撐。正是上述諸方面的不足, 使得中國當代文學史寫作遠未達到人們的期望。不錯, 我們也有較為優秀的當代文學史, 如洪子誠的《中國當代文學史》與陳思和主編的《中國當代文學教程》。這兩部史著被公認為當代文學史寫作獲得突破性進展的標志性著作, “開啟了‘中國當代文學’這門學科逐步走向成熟的新階段” (3) ?？芍^好評如潮, 而且呈一邊倒態勢, 幾乎看不到任何批評。
但依我之見, 這兩部廣獲好評的文學史著并非完美無缺。不錯, 洪子誠先生有相當明晰的史識、史觀和自省精神, 他精于“重寫”與“建構”, 善于提煉“關鍵詞”, 并將問題放到特定的“歷史情境”中去審視。他立足學科前沿, 擅長吸納、化用同時代人的研究成果, 而他的研究立場和方法, 他的低調、謙和與務實精神, 更是凸顯了他的人格魅力, 為他贏得了廣泛的學科和學術聲譽。但如果我們不為賢者諱, 以客觀地、實事求是的態度來審視這部史著, 我們會發現《中國當代文學史》還是存在著一些不足。一是從總體看, 洪著“上編50—70年代的文學”“下編80年代以來的文學”, “90年代的文學狀況”僅占一章, 而且臺港澳文學尚未被納入到“中國當代文學”視閾中來, 考慮著作寫成的時間和此著的所用力之處, 這些都可以理解, 但現在看來, 的確是一部仍可續寫的文學史論著。二是經典的缺席, 或者說未能予以充分詳述。洪著雖然挖掘出一些過往被掩蔽的作家作品和文學現象, 但在這本文學史著中對很多經典與大家往往只是總括性論述。造成這一現象有諸多原因。一方面與其全書的體例、作者的寫作立場和學術與文學偏好有關;一方面也不排除研究者對作家作品持謹慎、權衡與猶豫的態度, 不想行使文學史家的權利, 為當代文學經典命名認定, 而是想更多留待歷史的檢驗和沉淀。這樣, 在《中國當代文學史》中, 經典作家和經典作品, 往往是一筆帶過, 給讀者留下遺憾, 意猶未盡。三是個人學術與審美趣味較為濃厚。四是文本分析仍可加強。洪先生對文學的理解、把握和感覺是一流的, 但他還并未把他良好的文學判斷和文學感覺完全展現出來。洪子誠的《中國當代文學史》, 在提煉關鍵詞方面確有獨到之處, 如“一體化”“規范”“題材等級”, 等等, 這些概念的確抓住了當代中國文學的基本生存狀態與特征。這是他的過人本領, 也是一般的當代文學研究者佩服他的原因。不過洪著哪怕是被他視為優秀的作家作品, 對其長處的評論似也是“點到即止”, 留給讀者太多的意猶未盡之感。當然, 這也情有可原。我們知道, 洪子誠的初衷是以“評述”的文體, 寫一部“簡括式”的文學史, 并不想在個體作家身上著墨太多, 這可能也與他考慮到當代文學正在進行中、尚屬于未完成時, 所持的審慎態度有關。但是, “簡括式”評述體真的是寫史的最佳選擇嗎?我們更期待他能夠將文學史的血肉豐滿起來, 看到洪先生在文學史論著當中增加枝葉、更加豐盈。
陳思和主編的《中國當代文學史教程》, 也是一部對當代文學的學科建設和教學產生了重大影響的文學史著。該著的最大貢獻, 第一在于打破了以往文學史一元化的整合視角, 以“共時性”的文學史觀, 構筑起新的文學創作整體觀。第二是建構了“多層次”、“潛在寫作”、“民間文化形態”、“民間隱形結構”、“民間理想主義”, 以及“共名”與“無名”等概念, 但遺憾是《中國當代文學教程》的文本分析同樣讓人意猶未盡。全書按專題分成22章, 每章分4節, 第一節概述專題, 第二、三、四節每節分析一篇作品。結構框架平正穩重, 但較平均用力。文本分析一般是介紹作者、評述作品內容, 分析藝術特征或指出某些不足?？傮w看, 陳本的文本分析中規中矩, 沒有硬傷, 也沒有劍走偏鋒。值得商榷的是, 陳思和選擇作家作品入史, 所選往往不是作家已經為人廣為注意的作品。舉例說, 在王蒙這一節, 他選擇了《海的夢》。在張賢亮這一節, 則是《邢老漢與他的狗》, 而了解當代文學的人都知道, 這兩篇作品并不能代表王蒙、張賢亮這兩位作家文學創作的最高成就。我一直認為, 文學史不應是純粹個人化的文學史, 史家撰寫文學史不能為了顯示“別出機杼”“與眾不同”的個性化追求, 而忽略作家的代表性作品。文學史一方面固然要體現出史家的個性和別出機杼, 與眾不同;一方面又要尊重常識和共識, 尤其不能否認文學經典的存在, 對入史的作家作品要有主次或者輕重的考量。而《中國當代文學史教程》, 在這些方面仍可改進。
關于當代文學思潮問題, 由于筆者20世紀80年代末期出版了一本《新時期文學思潮》, 此后對這個領域有所關注。但令人失望的是, 作為曾經是當代文學研究“顯學”的文學思潮研究, 幾十年來基本上是原地踏步、停滯不前。首先是大多文學思潮的研究者基本上不關心對“文學思潮”概念的界說和建構。其次即便注意到“文學思潮”的概念, 其理解與闡釋也十分混亂粗糙, 缺乏對研究對象“所是”的把握, 更沒有從學理縱深追問范疇的內涵、外延和理論依據。舉例說, 在朱寨的《中國當代文學思潮史》中, 將文藝方向、文藝方針和文藝運動等同于文學思潮。程光煒認為朱寨的文學史敘述“以‘概念分離’的方式重建當代文學史的主張, 在當時不失為一種有度的文學史敘述……與那些新奇、時髦和尖銳的批評比較, 這種經驗更具有歷史的洞察力, 明顯老練、成熟得多” (4) 。的確, 若從特定的語境來考量, 特別從“當代”爭取話語權和學科建設角度看, 朱寨這部當代文學思潮史功不可沒, 但它也忽略了文學思潮的概念、范疇、標準等問題。這種狀況, 在其他文學思潮著作中也普遍存在。比如, 有的將文學思潮等同于“文學階段”, 將“土改文學”“抗美援朝文學”等都看成文學思潮。還有的將“花環文學”“大墻文學”“解放文學”“愛國主義文學”等統統歸進文學思潮版圖。更有的從政治學出發, 將文學思潮分為左、中、右三種文學思潮。其實, 只要具備一定的學科知識, 同時有一點對“所是”追問的精神, 就不會出現上述標準不一、自相矛盾、方枘圓鑿, 甚至將文學思潮當作一個筐, 什么都往里裝的弊端。因為作為隸屬于文學史的范疇, 文學思潮是一個歷史性的概念。一般情況下, 往往是社會思潮先行, 文學思潮后變, 然后反作用于社會思潮, 推動社會思潮向前發展。文學思潮不但要有哲學基礎, 有一套屬于自己的文學主張, 而且有相對統一的規范、標準和慣性。此外, 文學思潮不同于創作方法和文學流派, 更不等同于文學運動或文學方針。明乎此, 我們才有可能對文學思潮作出歷史化的梳理和正確的評判。從上面對文學思潮研究現狀的簡略描述, 我們會更深切感到當代文學學科在不少方面還相當粗糙, 可以說還處于初級階段, 所以說當代文學學科的建設任重而道遠。
二經典闡釋與當代文學學科建設
經典問題過去不被重視, 近年來開始熱了起來, 不但關注經典的文章多了, 還召開了幾次經典方面的學術討論會。這表明, 大家越來越意識到經典對于建設當代文學學科的重要性。
為什么人們越來越重視經典?因為經典是確定文學史的排列秩序、思想藝術水準和學術品格的重要保證。經典不但能左右一個時期文學的走向, 而且對于促進學科穩定有序發展都是必不可少的。但是, 我們過去對經典的重要性認識不足。表現為:一是不承認當代文學有經典。二是認為經典是自動呈現的, 無須闡釋或人為命名認定。三是經典的評定、價值重估總是隨著社會歷史的變動而變動, 缺乏穩定性和持續性。其實, 我們沒有必要將經典神圣化和神秘化。在我看來, 當代的經典并非高不可攀、遙不可及。經典只不過是那些比較優秀、超越了同時代作家的思想藝術平均水準, 并被廣大讀者喜愛的作品。具體點說, 我認為經典可分為兩類。一類是“時代的經典”, 即在特定的時代, 比如“十七年文學”中的《紅日》《紅旗譜》《紅巖》《創業史》《青春之歌》等, 這一類作品的思想和藝術上都存在著一定的局限, 但它們確實在特定的時代中影響、教育了一代人, 因此作為一種“時代經典”, 應承認其存在的合理性和價值, 在寫作文學史時應有它們的地位。另一類可稱為“永恒經典”, 如《紅樓夢》、魯迅的《阿Q正傳》, 等等。這一類作品不受時代和空間的局限, 它們以思想上的原創性與超越性、藝術上的獨創性、時間上的永久性, 一代代傳承下去, 這是對“永恒經典”的高端要求。就當代文學來說, 目前從嚴格意義上還難覓“永恒經典”, 但具備“永恒經典”潛質的作家作品可以找出不少。比如散文方面, 史鐵生的《我與地壇》, 就有資格享受散文“經典”的待遇。至于小說方面, 也有不少這類作品存在。如汪曾祺的《受戒》、阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、陳忠實的《白鹿原》、路遙的《平凡的世界》, 等等。我們現在要做的, 第一是改變觀念, 不能一味“貴古賤今”, 認為時間越遠、越古老的作品就一定優秀偉大, 時間越近的就一文不值。第二是文學史家要敢于為當代文學經典命名認定, 要有一雙發現經典的眼睛。第三要以普遍性、超越性與審美性的標準來確定當代文學的經典。第四是經典化的過程需要一些儀式相助, 比如設立一些真正具有公信力和權威的文學獎, 將真正的文學經典篩選出來。如果當代小說有一批大家公認的“文學經典”被閱讀和接受, 恐怕顧彬就不會如此失望, 不會有認為當代文學長篇生產“垃圾”之說了。在經典確立的過程中, 有兩個問題必須得到充分的重視。
其一是價值標準的問題。韋勒克、沃倫在談到文學的判斷和評價時說:“我們在估價某一事物或某一種興趣的等級時, 要參照某種規范, 要運用一套標準, 要把被估價的事物或興趣與其他的事物或興趣加以比較。” (5) 人文學科的研究一方面需要對研究對象的概念、內涵、外延, 概念的特點、依據給出理論界定;一方面又要有一套相對穩定的規則和價值標準。文學史寫作作為人文學科研究的一部分, 它同樣離不開價值標準和價值判斷。你寫誰或不寫誰, 你給誰多少篇幅, 又將誰放在哪個等級上來評價, 這一切都涉及到判斷, 而這個判斷又是由價值標準引發出來的。長期以來, 當代文學的評價標準一直比較混亂, 缺乏統一的共識。先是以“思想標準”“政治標準”一統天下, 而后是“歷史標準”“審美標準”“人性標準”“真善美標準”等, 不一而足。這種價值標準混亂, 缺乏統一性和系統性的結果是:對同一個作家、同一篇作品的評價, 往往是天上地下, 判若云泥。比如趙樹理, 有人認為他是“語言大師”;有人則認為他的語言粗俗無文。同是楊朔, 過去認為他是“詩化散文”的代表, 將他的散文視為典范, 僅中學語文教材就選入五、六篇, 現在卻棄之如草芥, 把他的散文統統驅逐出中學語文教材。這種種相互打架的現象, 一方面表明當代文學學科還很年輕, 很不成熟;另一方面也印證了建立規范和價值標準的必要性,
由于當代文學的前沿性、流動性和復雜性, 價值標準的建立不可能一蹴而就。這是一個艱難的, 也許是漫長的過程。韋勒克、沃倫在《文學理論》中, 認為確立優秀文學的標準, 應具有包容性和多元性, 應是“想象的綜合”和“綜合材料的總和與多樣性” (6) 。在我看來, 當代文學的價值標準不能太單一、太狹窄, 在強調認識價值、教育價值、審美價值和文學史價值的前提下, 它應是相對統一穩定的, 同時又是多元和寬容的, 即韋勒克所說的“想象的綜合”“材料的綜合與多樣性”。同時, 要清醒認識到:這種價值標準的建立, 必須立足于中國的本土經驗, 既要回到特定的歷史語境中, 更要客觀面對當下的文學現實, 而不能僅僅依靠西方理論或中國古代現成的思想資源。
其二是經典闡釋的問題。這個問題過去沒有引起史家們足夠重視。近年來這種輕視文本研究的狀況已得到一定程度的扭轉, 并出現了一些文本細讀方面的專著。如洪子誠的《讀作品記》, 陳思和的《中國現當代文學名篇十五講》、陳曉明的《眾妙之門:重建文本細讀的批評方法》等。但我們對經典的闡釋, 是否先有一個理論預設, 而后再從經典中尋找論據來印證這種理論預設?還是立足于閱讀體驗, 再將歷史經驗和個人體驗結合起來, 對經典進行細致深入的闡釋解讀?這些, 都是我們在建構當代文學學科時必須正視的問題。
三當代文學:如何評價和如何寫史?
無論中國當代文學學科建設還是撰寫當代文學史, 首先要碰到而且無法回避的一個難題, 就是如何評價中國當代文學的總體成就。這同樣是一個頗多爭議的問題。比如在新世紀之初, “思想界”的學者認為“最可怕的還不只是文學缺乏思想, 而是文學缺乏良知” (7) 。“思想界”學者對“當今文學”的不信任和輕蔑之情溢于言表, 因為他們是站在“道德化”和古典文學的制高點來俯視當代文學。
“思想界”學者對當代文學現狀的指責, 在我看來是言不及義, 是十分可疑的。首先, 這些指責都是站在“道德化”制高點上的批評, 而且隱含著太多的學術特權或優越感。他們忽視了文學的豐富性和復雜性, 而以印象式或簡單化的道德批評籠而統之, 這樣的指責雖然能吸引眼球, 獲得一些掌聲, 但勢必以犧牲時代文學的豐富性和復雜性為代價。其次, 真正負責任的、有效且有說服力的文學批評不是抽象的、空對空的, 而是建立在具體細致的閱讀, 建立在對大量作家作品, 以及文學現象的了解之上, 這樣才能對某一時代的文學有一個總體的把握, 才能做出符合實際的評價。而當代文學的批評者和否定者, 一方面基本不閱讀當代文學作品, 對當代文學相當隔膜, 不甚了了;一方面又要指點江山, 以理想化和道德化為標尺來要求當代文學。這樣一來, 他們眼中的當代文學自然這也不是那也不行, 因為以這樣的尺度, 永遠不會有令人滿意的文學存在。
因此我認為, 評價中國當代文學, 應在閱讀的基礎上, 抱著寬容、理解之同情的態度。同時, 還要盡量避免一葉障目, 只見樹木、不見森林的批評, 應從整體、從高端成就著眼, 而不是從末端作品出發來評價一個時代的文學。因為每一個時代的文學, 都是泥沙俱下, 既有主流, 也有支流;既有高端作品, 也有低端作品。即便是盛唐詩歌和五四文學, 也概莫能外。如果因為有商業化寫作, 有快餐文學、兌水文學, 甚至“垃圾文學”的存在, 便全盤否定當代文學, 那是極不負責任的, 也是一個嚴肅的文學史家所不屑為的。那么, 當代文學的總體成就究竟怎么樣?如果立足于標桿性的高端成就, 我認為現代文學與當代文學的差別, 應該是茅臺酒與五糧液的差別, 而絕不是五糧液與二鍋頭的差別。任何一個不抱偏見, 不以自己的文學趣味評判一個時代文學的文學史家, 都不會得出“當代文學每況愈下”和“當代作家基本沒有思想”等聳人聽聞的結論。
與對當代文學的評判相聯系的, 是當代文學如何寫史的問題。誠如上述, 1949年以來, 當代文學史已有幾百部, 但真正令人滿意、理想的當代文學史著尚未出現。那么, 筆者心目中理想的當代文學史應是什么模樣呢?坦率地說, 丹麥文學史家勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》, 特別是第五分冊《法國的浪漫派》, 就是我個人心目中一種理想的文學史樣式。勃氏的文學史不但資料豐富扎實, 而且有敏銳的審美洞察力和高超的理論概括力。他一方面高屋建瓴、條分縷析梳理了十九世紀法國浪漫主義文學思潮的興衰流變;一方面又有對具體文本獨特精到的分析, 包括對作家的性格、心理、氣質、生活細節的描述。比如, 勃蘭兌斯對司湯達、巴爾扎克與雨果的論述 (8) 。而分析喬治桑的文體, 則是另一番情景:
它以悠長而充實的旋律向前旋轉, 它的一起一落錯落有致, 在歡欣中妙曲悅耳, 甚至在絕望中也音韻和諧。喬治桑的天性就是四平八穩的, 反映她所寫的句子也是平穩對稱的———從沒有一聲尖叫, 一句歡呼, 一個刺耳的音響;始終是張開闊翼席卷而過的飛翔———從沒有跳躍、撞擊、或跌落。這種風格, 旋律不足, 而鏗鏘和諧則綽綽有余;色彩缺乏, 而有線條穿插卻能曲傳其美。 (9)
還有什么比這樣的文學史書寫更吸引人的呢?這里有明銳的審美判斷, 有精準細致的文本分析, 有一語中的的批評, 有斬釘截鐵的斷語。此外, 還有形象、色彩和聲音, 有生命的介入、感情的滲透和優美的文筆。讀這樣的文學史, 既可了解了某一國家某一時代的文學的整體面貌, 又能領略到史家的立場、標準、觀點和客觀公正的治史態度, 同時還感受到文學作品的美好。這樣的文學史, 或許就是韋勒克、沃倫在其名著《文學理論》中所要求的那樣, 是文學史、文學理論和文學批評的完美結合。
中國的當代文學史寫作要有所突破, 有所超越, 寫出像勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》這樣既具個性、又無愧于20世紀的文學, 同時能支撐起學科大廈的當代文學史著, 竊以為文學史家們需考慮如下幾點:一是擯棄觀念性敘述, 接納并采用現代性敘述, 同時以全球化的視野和開闊的思維方式, 在世界性與本土經驗之間找到一種平衡。二是在人與學科史的關系中書寫文學史。即一方面要求寫史的人要有思想、境界、胸懷乃至人格力量;一方面又要求立足學科本位, 要通觀本學科且有獨到的史觀、史識和學科建構意識。三是文學史、文學理論和文學批評要綰合為一。文學史寫作離不開“歷史現場”的還原, 離不開史料的發掘爬梳, 但如果文學史寫作只有史料的堆積, 沒有文學理論的概括提升, 沒有文學批評的洞察力和審美分析能力, 文學史寫作不但無法做出價值判斷, 而且不可避免地會流于僵硬、瑣碎和乏味。四是通識與情懷、趣味的融會貫通。文學史家既要有扎實的學科功底, 有獨特的學術史的眼光, 還必須有情懷和趣味, 這樣寫出來的文學史才可能有個性, 有生命體溫和親切感。
文學史寫作是一種挑戰難度的寫作, 中國當代文學史寫作更是如此。因為中國當代文學史的確有點積重難返, 其癥結在于在大學里, 文學史是一門主干課程, 文學史同時還是衡量一個學者學問高低的一把尺子。但過于重視文學史的后果, 是人人都想在這一領域一試身手, 結果是成果不可謂不豐碩, 觀點也提出了不少;但真正有個性、有創意, 在觀念、方法、體例和書寫模式上有所沖擊和超越的文學史著, 實在是鳳毛麟角、屈指可數。正是面對著這樣的尷尬局面, 我們才如此迫切地期待《十九世紀文學主流》這樣的文學史著出現。
四“外源性”與“內源性”
當代文學學科建設, 面臨著一個如何將“批評化”過渡到“歷史化”的問題。自從20世紀90年代以來, 不少學者在這方面做了大量卓有成效的工作。有人將這種文學史現象概括為“中國當代文學研究的‘乾嘉學派’” (10) 。有人則認為這是“后現代語境中的知識重構與學術轉向” (11) 。如果說“乾嘉學派”作為一種比喻, 雖有點言過其實但還可以接受的話, 則所謂“后現代語境中”的套用便顯得有些草率。事實上, 我們現在所處的真實語境是前現代、現代、后現代混合, 而且“現代性”語境的成分恐怕更多些。因此, “后現代語境中的知識重構與學術轉向”語境中之類的表述應慎之又慎。至于“學術轉向”, 我看未必。用“學術轉向”“學術思潮”來概括, 不如用“學術深化”來得準確實在。因為當代文學研究和文學史寫作的這種“歷史化”根本就不是“轉向”, 而是“深化”。由于這個問題比較復雜, 三言兩語說不清, 此處從略。
毫無疑問, 當代文學史寫作的“歷史化”傾向, 有利于學科的穩定性和確定性, 也可以使當代文學史更貼近歷史真實和更具學術深度。而在“歷史化”的過程中, 勢必無法繞過“外源性”和“內源性”的思想資源。就譜系學來說, 我將“外源性”思想資源歸結為兩個方面:一是西方哲學家的“歷史總體性”;二是海外華人學者和華裔漢學家的再解讀或者“解構”策略。而“內源性”主要是指傳統文化的思想資源和本土經驗, 當然也包括前面所說的“乾嘉學派”。
當代文學史寫作當然離不開“外源性”的理論資源, 而且事實上, 它在推動當代文學學科建設方面曾起到了重要的作用。問題是, 長期以來, 我們熱衷于向“西方取經”, 過于倚重這些“外源性”資源。20世紀80年代, 我們曾崇拜黑格爾的“歷史哲學”。90年代, 我們曾服膺阿爾都塞的“歷史總體性”和詹姆斯的“永遠歷史性”。新世紀, 則是?？碌?ldquo;知識考古學”與“譜系學”、德里達的“解構學”, 大行其道。而對于有海外背景的海外華人學者特別是赴美華人漢學家的研究成果, 我們同樣頂禮膜拜、趨之若鶩。舉例說, 20世紀90年代, 海外一些華人學者借鑒了結構主義、解構主義和敘述學等理論和方法, 對現當代文學中的一些文本進行“再解讀”, 這種文本解讀思路很快在國內引來了大量的跟風者和模仿者。如果說“再解讀”還只是小試牛刀, 影響還不是那么大, 那么, 美國華裔漢學家王德威的論文《被壓抑的現代性———沒有晚清, 何來“五四”?》的發表, 以及他的著作《想象中國的方法》的出版, 則無異于在國內現當代學術界扔進了一顆深水炸彈。一時間, 當代文學研究領域里到處都是“被壓抑的現代性”話題, 甚至王德威的“沒有……, 何來……?”“想象……”的句式也到處被模仿和套用。筆者不清楚, 這是王德威的光榮, 還是中國現當代文學研究界的悲哀?因為自王德威在20世紀90年代“強勢”介入中國現當代文學研究, 他就一直是一個引領潮流者———他的每本書幾乎都引來熱捧, 而且呈一邊倒、一窩蜂現象, 鮮有批評質疑者。其實, 王德威的《被壓抑的現代性———沒有晚清, 何來“五四”?》一文, 固然體現出了其才情和智慧, 比如善于爬梳資料, 文筆生動俏皮, 等等, 但客觀地說, 此文的問題甚至學術硬傷比比皆是。概括起來, 我認為此文至少存在著如下不足:一是他對五四與“晚清”兩個時期的差異性尚重視不夠。二是對于“現代性”概念, 他基本沒做任何界定, 或者干脆將“現代性”混同于“欲望”。三是王德威所借用的武器, 基本是解構主義、后現代主義和后殖民理論, 而忽視了現代性的中國場域和本土經驗。四是王德威一貫的學術理路, 是擅長抓住一些個案或縫隙展開其“中國想象”, 《被壓抑的現代性———沒有晚清, 何來“五四”?》也是這樣的學術理路。簡言之, 王德威的現當代文學研究自有其價值, 起碼他拓展了現當代文學研究的疆域, 他的設問的能力、生動活潑的文筆和想象力, 也是一般的當代文學研究特別是文學史家所匱缺的。即便如此, 仍然應該對其研究理路有所省思和正確對待。
當代文學研究中對“外源性”理論資源的膜拜以及由此引起的失衡與誤讀, 啟迪我們思考這樣一個問題:在當代文學學科建設尤其是其主體工程文學史的寫作中, 應如何一方面向“西方取經”, 一方面又不失去自己的學術主體性?這里的主體性, 指的是我們的當代文學史寫作要有自己的學科特色、基本范疇、主體身份和當代性品格, 同時擁有一定的質疑批判精神和文化自信, 而不是迷失在“外源性”的理論叢林和“漢學心態”中不能自拔。為此, 筆者認為新世紀的當代文學史寫作, 要將落腳點轉移到“內源性”上來。此處的“內源性”主要包括三方面:一是優秀的傳統文化。二是中國的本土經驗。三是清代“樸學”的實證方法。比如, 傳統文化中的文章學傳統, 《史記》中對理想文化人格的塑造和高超的敘事技巧, 還有王國維的“有我之境”與“無我之境”, 等等, 都可以成為我們撰寫當代文學史的參照, 并促使當代文學史家去思考一些更深層次的問題, 如當代文學如何回歸或復活傳統的敘事美學與詩學, 等等。再說本土經驗問題, 在我看來, 經過了20世紀80年代的“西化”思潮和技術主義借鑒, 當下用“洋腔調”寫作的作家已越來越少。當代優秀的作家已清醒意識到:優秀的文學作品不是西方哲學思想的演繹, 也不是技術主義的炫技。優秀的文學作品必須植根于本民族的沃土中, 并通過“本土經驗”的形象化和具體化, 通過深邃的思想和博大的情懷、高貴的精神氣質, 引導人類走向真善美的新高度。因此, 當代文學史評價這樣的作家, 不能套用顧彬的所謂“世界性標準”或“是否懂幾國外語”, 而應考量作家在表現民族精神, 在傳達本土經驗和傳統文化的神韻方面做得怎么樣, 達到了何種深度和廣度, 并在此基礎上尋求其文學史的價值與意義, 而后給予“歷史化”的定位。最后, 是關于清代“樸學”的方法論問題。在這一點上我十分贊同吳秀明的觀點:“中國作為世界的文明古國, 也是作為史籍收藏最為宏富的國度, 在歷史化問題上自有其廣博而又獨特的資源、思路和方法。它不僅具有紀傳、編年、紀事本末、政書、史評、史論等諸種體例, 而且在整理和研究方面形成了目錄、版本、辨偽、考據、輯佚等一套異常豐富自洽的體系。” (12) 不過, 必須看到, 清代“乾嘉學派”那一套方法也有自身的局限性:它對當代文學史料的收集整理是有用的, 而它的瑣雜考證, 包括乾嘉學者的小格局, 他們的重學問而輕人文理論, 重“微觀”而排斥“宏觀”, 從而導致學問不夠開闊、圓融與貫通, 這對于建構當代文學史應有的廣度、厚度和深度, 則可能會帶來某些局限。
中國現當代文學學科的奠基者王瑤說過:“文學作品不可能隨著時代的發展而任意改動, 但文學史學科卻總要發展, 要突破過去, 要后來居上。每個時代的文學史都應該達到自己時代的高度。” (13) 隨著新時代的到來, 文化自信心的恢復, 文學史觀念的更新, 以及當代文學學科建設的不斷完善, 相信會有越來越多的“后來居上”的當代文學史著出現, 從而推動當代文學學科建設的發展和成熟。
注釋（參考文獻）：
1 洪子誠:《目前當代文學研究的幾個問題》, 《天津社會科學》1995第2期。
2 唐弢:《當代文學不宜寫史》, 《文匯報》1985年10月29日。
3 宋遂良:《“重寫文學史”的重要收獲——讀兩部新版文學史》, 《南方文壇》2000年第1期。
4 程光煒:《文學講稿:“八十年代”作為方法》, 第5頁, 北京大學出版社2009年版。
5 (6) 韋勒克、沃倫:《文學理論》, 劉象愚等譯, 第272頁, 第279頁, 三聯書店1984年版。
6 見《南都周刊》2006年5月15日。
7 (9) [丹]勃蘭兌斯:《十九世紀文學主流》 (第五分冊, 法國的浪漫派) , 李宗杰譯, 第236—237頁, 第172頁, 人民文學出版社版1997年版。
8 孟繁華:《中國當代文學研究的乾嘉學派——以洪子誠、程光煒、吳俊等的研究為例》, 《文藝爭鳴》2018年第2期。
9 (12) 吳秀明:《后現代語境中的知識重構與學術轉向——當代文學“歷史化”的譜系考察與視域拓展》, 《文藝理論研究》2016年第4期。
10 王瑤:《文學史著作應該后來居上》, 《上海文論》1989年第1期。
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