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“人民文藝”的歷史構成與現實境遇(附論文PDF版下載)

發布時間:2018-08-31 17:15:41 文章來源:SCI論文網 我要評論














SCI論文(www.zzyljfls.com):
 
摘    要:
在新形勢下重提“人民文藝”與20世紀中國文學的歷史經驗, 并非要重構“人的文學”與“人民文藝”的二元對立, 也不是簡單地為“延安文藝”直至“共和國前三十年文學”爭取文學史地位, 更關鍵在于, 是否能夠在“現代中國”與“革命中國”相互交織的大歷史背景下, 重新回到文學的“人民性”高度, 在“人民文藝”與“人的文學”相互纏繞、彼此涵納、前后轉換、時有沖突的復雜關聯中, 描繪出一幅完整全面的20世紀中國文學圖景:既突破“人的文學”的“純文學”想象, 也打開“人民文藝”的藝術空間;既拓展“人民文藝”的“人民”內涵, 也避免“人的文學”的“人”的抽象化……從而召喚出“人民文藝”與“人的文學”在更高層次上的辯證統一, “五四文學”與“延安文藝”在歷史敘述上的前后貫通, 共和國文學“前三十年”與“后三十年”在轉折意義上的重新統合。

關鍵詞:
人民文藝; 人的文學; 印刷文化; 視聽文化;

基金: 國家社會科學基金重大項目“人民文藝與20世紀中國文學的歷史經驗” (項目編號:17ZDA270) 階段性成果;

Historical Formation and Realistic Circumstances of “People's Arts”
Luo Gang



1947年7月6日, 北京大學西語系教員袁可嘉在天津《大公報》的“星期文藝”副刊上發表了一篇題為《“人的文學”與“人民的文學”———從分析比較尋修正, 求和諧》的文章 (1) , 他以“人的文學”宗奉者的立場, 誠懇地向“人民的文學”進一言。在袁可嘉看來, 放眼30年來的新文學運動, 不難發現構成這個運動本體的, 或隱或顯的二支潮流:一方面是旗幟鮮明, 步伐整齊的“人民文學”, 一方面是低沉中見出深厚, 零散中帶著堅韌的“人的文學”;就眼前的世紀的活動情形判斷, 前者顯然是控制著文學市場的主流, 后者則是默默中思索探掘的潛流。他進而區分了“人的文學”和“人民的文學”的不同特征:“人的文學”的基本精神, 簡略地說, 包含兩個本位的認識, 就文學與人生的關系或功用說, 它堅持人本位或生命本位, 就文學作為一種藝術活動而與其他的活動形式對著說, 它堅持文學本位或藝術本位。……文學的價值既在于創造生命, 生命本身又是有機的綜合整體, 則文學所處理的經驗領域的廣度、高度、深度及表現方式的變化彈性自然都愈大愈好, 因此狹窄得有自殺傾向, 來自不同方向卻同樣有意限制文學活動的異教邪說都遭過否定, 倫理、教訓文學, 感官的享樂文學, 政治的宣傳文學都不能得到“人的文學”的同情, 因為對于生命的限制、割裂、舍棄上, 他們確實是三位一體的。……也只有這樣, 文學才能接近最高的三個品質:無事不包 (廣泛性) , 無處不合 (普遍性) 和無時不在 (永恒性) ;也只有這樣, 東南西北連成一片, 古今往來貫為一串, 生命的存在才能在歷史的連續中找出價值, 文學創造自成一個逐漸生長的傳統。……“為藝術而藝術”的理論, 主要植基于文學對人生功用的全部否定, 這與我們在這里所說的, 通過文學的藝術性質而創造生命的見解是天南地北的;我們只是說文學必先是文學而后能發生若干作用, 正如人必先是人而后可能是偉人一樣……以我們所能見到的“人民的文學”的理論及創作為憑借, 我們覺得這一看法的基本精神也不外二個本位的認識;就文學與人生的關系說, 它堅持人民本位或階級本位;就文學作為一種藝術活動而與其他活動 (特別是政治活動) 相對照說, 它堅持工具本位或宣傳本位 (或斗爭本位) 。“人民本位”的意義是說, 文學, 特別是現階段的文學必須屬于人民, 為人民的利益而寫作;人民在目前需要和平民主, 因此文學也必須歌頌與和平民主有利的事實, 抨擊反和平反民主的惡勢力。因為此時此地的人民是指被壓迫、被統治的人民, 因此人民本位也就有了確定的階級性, 相對于統治人、壓迫人的集團。從這里出發, 社會意識的合乎規定與否自然成為批評作品的標準, 因此有異于這一標準的宗派或作品都被否定。盡管袁可嘉頗為堅定地站在“人的文學”的立場上, 但也不得不承認, 人包含“人民”;文學服役人民, 也就同時服役于人;而且客觀地說, 把創作對象擴大到一般人民的圈子里去, 正是人本位 (或生命本位) 所求之不得的, 實現最大可能量意識活動的大好機會, 歡迎不及, 還用得著反對?……“人民文學”正是“人的文學”向前發展的一個部分、一個階段, 正是相輔相成, 圓滿十分。不過, 仔細推敲, 不難發現他承認的只是“人的文學”如何包容“人民的文學”, 問題并不在原則上, “人的文學”不能或不肯容納“人民的文學”———相反地, 正確意義的人民文學正是它向前發展的一個重要階段, 使它向前跨出了一大步———而在人民的文學, 為著本身的生長, 全體的利益, 必須在消除了可以避免的流弊以外, 更積極地在基本原則上守住一個合理的限制, 不走極端, 甚至根本上有所修正或改善。所以, 袁可嘉最終強調的是“人的文學”高于一切:“我必須重復陳述一個根本的中心觀念:即在服役于人民的原則下, 我們必須堅持人的立場、生命的立場;在不歧視政治的作用下我們必須堅持文學的立場, 藝術的立場。” (2)

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很顯然, 作為具有某種左翼色彩的知識分子, 袁可嘉對“人民文學”有著相當深切的同情和理解, 比較充分地意識到“文學, 特別是現階段的文學必須屬于人民, 為人民的利益而寫作;人民在目前需要和平民主, 因此文學也必須歌頌與和平民主有利的事實, 抨擊反和平反民主的惡勢力。因為此時此地的人民是指被壓迫, 被統治的人民, 因此人民本位也就有了確定的階級性, 相對于統治人, 壓迫人的集團”;而且也力圖將這種意識灌注到對“文學”的“藝術性”的思考中, 譬如在討論“新詩戲劇化”的問題時, 袁可嘉將他的視野拓展到以前從來沒有涉及的“朗誦詩”和“秧歌舞”, 視之為“新詩現代化”的一種路向:“朗誦詩與秧歌舞應該是很好的詩的戲劇化的開始;因為二者都很接近戲劇與舞蹈, 都顯然注重動的戲劇的效果。朗誦詩重節奏、音調、表情, 秧歌舞也是如此。唯一可慮的是有些人們太迷信熱情的一瀉無余, 而不愿略加約制, 把它轉化到思想的深潛處, 感覺的靈敏處, 而一味以原始為標準, 單調動作的反復為已足, 這問題顯然不是單純的文學問題, 我還得仔細想過, 以后有機會再作討論。” (3) 正如邱雪松指出的, 袁可嘉的思考“極具左翼色彩。‘朗誦詩’系隨著抗日戰爭時期興起的大眾化詩歌運動, 一直為現實主義詩壇所著力推廣和踐行, ‘秧歌舞’則在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表后, 作為解放區文藝為工農兵服務的形式而為人所熟知。袁可嘉在最早發表的文章中將二者納入‘新詩戲劇化’的范疇, 既顯示了左翼對文藝界的強大影響力, 也反襯了袁可嘉本人當時理論的包容度” (4) 。必須進一步補充說明的是, 他的“理論包容度”只是試圖用“人的文學”來包容“人民的文學”, 并且堅持“人的文學”具有永恒的“普遍性”和“文學性”, 而將“人民的文學”當作暫時的“階級性”與“政治性”的體現。

歷史地看, “人的文學”的普遍性和永恒性其實也是某種“政治”建構的產物。具體而言, “人的文學”和“人民的文學”作為兩種具有內在差異的“文學想象”, 背后蘊含著的是基于對“中國國情”不同理解而產生的兩套“政治規劃”, 其根本分歧在于是否以及如何將原本不在視野中的“絕大多數民眾”納入相應的“政治規劃”與“文學想象”。在中國現代歷史的進程中, 從晚清“革命派”與“改良派”的論爭開始, “政治革命”與“社會革命”的關系問題, 就成為了一個焦點, 中經中華民國的建立及其憲政危機、國民革命的興起及其失敗、中國社會性質大討論、抗戰爆發和國共合作, 然后到“延安道路”的確立和中共革命的勝利……逐漸形成了兩套不同的“政治規劃”。這兩套“政治規劃”的差異, 從表現形態看, 是依靠城市還是依靠鄉村?是依靠沿海 (發達地區) 還是依靠內地 (落后地區) ?是依靠“市民”還是依靠“農民”……背后的關鍵依然是“政治革命”與“社會革命”的關系:是僅僅只需要“政治革命”, 還是既需要“政治革命”更需要“社會革命”?用毛澤東的話來說, 就是“反帝”不“反封建”還是“反帝反封建” (5) ?核心問題則是如何將無論是經典的“資產階級革命”還是蘇聯式“社會主義革命”都不曾納入“政治規劃”, 并不被視為“政治主體”的廣大農村與廣大農民, 重新納入“政治規劃”和重新賦予“政治主體性”?“人的文學”和“人民的文學”作為兩種不同的“文學想象”, 在“審美規劃”的意義上構成了兩套取向差異的“政治規劃”的文化表象和形式表達:“人的文學”對應的是政治上的“民族國家”、文化上的“印刷資本主義”以及文學上的“具有內在深度”的“個人主義”;而“人民文藝”對應的則是政治上的“人民國家”、文化上的“印刷文化”與“口傳文化”雜糅的復合形態、文學上的“為老百姓喜聞樂見的中國作風與中國氣派”。兩套不同的“政治規劃”和“文學想象”的對應關系以及相互沖突、彼此糾纏的張力與矛盾, 說明了20世紀中國無法簡單地將“政治”和“文學”視為兩個相互獨立的領域, 也意味著“文學”始終堅持了“從內部思考政治”的責任和使命, 而這正是“20世紀中國文學”最可寶貴的經驗。

就像袁可嘉所說, “人民的文學”關注的是“被壓迫, 被統治的人民”, 是具有“階級性”的“人民”。而在中國革命的政治視野中, “被壓迫, 被統治的人民”則轉化為“被革命動員”的“人民大眾”, 也即作為一種“想象”的“政治共同體”。按照毛澤東的說法, “什么是人民大眾呢?最廣大的人民, 占全人口百分之九十以上的人民, 是工人、農民、兵士和城市小資產階級”。 (6) 這里既有階級屬性的區分, 也有職業的區分, 而決定這四種人的重要性的是他們在革命斗爭中的“功能”意義———領導革命的階級、革命中最廣大最堅決的同盟軍、革命戰爭的主力、革命的同盟者。這里的“人民大眾”與其說是實際存在的社會群體, 不如說更主要是一個被組織和動員到革命斗爭中“創造”出來的“政治共同體”。毛澤東提出的“人民大眾”構想, 和五四新文化建基于“市民社會”基礎上的“國民性”理論大不相同。因為正是在有關“人民大眾”的構想和動員過程中, “90%”的、或許被認為有著“國民劣根性”而無法成為合格“市民/公民”的民眾, 尤其是那些很難被國家法律制度和官僚機器組織的鄉村農民, 被動員和被組織起來參與社會革命??梢哉f, 毛澤東定義“人民大眾”的方式以及由此提出“工農兵文藝”, 已經逐漸超越了五四啟蒙文化的民族—國家構想的政治方案和文學方案。

不同于發生于現代都市, 通過印刷資本主義和現代教育體系而完成的“人的文學”的創制和傳播, “人民的文學”所面臨的歷史處境, 是鄉村中國和農民動員。就像周揚指出的:“戰爭給予新文藝的重要影響之一, 是使進步的文藝和落后的農村進一步地接觸了, 文藝人和廣大民眾, 特別是農民進一步地接觸了??箲鸾o新文藝換了一個環境。新文藝的老巢, 隨大都市的失去而失去了, 廣大農村與無數小市鎮幾乎成了新文藝的現在唯一的環境。這個環境雖然是比較生疏的, 困難的;但除它以外也找不到別的處所, 它包圍了你, 逼著你和它接近, 要求你來改造它。過去的文化中心既已暫時變成了黑暗區域, 現在的問題就是把原來落后的區域變成文化中心, 這是抗戰現實情勢所加于新文藝的一種責任。” (7) “把原來落后的區域”也就是最廣大的農村, “變成文化中心”, 這就要求, 不僅將“人的文學”和“人民的文學”作為文學觀念和創作形態上的差異來看待, 更重要的是把它們放在城市和農村、沿海與內地、印刷文化與口傳文化等一系列相互轉化的關系中予以把握, 尤其需要注重相關歷史背景和文化語境的差別, 這樣才能突破以往僅僅在文學內部討論問題的局限, 也能發現思想觀念相似性背后的巨大差異。譬如30年代的左翼文學也曾提倡“大眾化”, 但在城市印刷資本主義主導的文化語境下, 即使在觀念上愿意“文章入伍、文章下鄉”, 但在現實中也找不到相關對應物, 而“人民的文學”的成功之處, 并非在理論上多大程度地超過了左翼文學提倡的“大眾化”, 只是隨著抗日戰爭的爆發, 幾乎所有的大城市都被日本人占領, 中國共產黨必須重新面對中國農村社會, 這是一種與城市截然不同的背景, 在以“口傳文化”為基礎的情況下, “大眾化”才真正找到它的歷史實體。所以, “人民的文學”和左翼文學倡導的“大眾化”不是純粹的理念上的高下之別, 而是能否在現實中找到對應物的區別。

隨著抗日戰爭的深入, 與城市印刷文化背景緊密結合在一起的“現代文學”格局發生了急劇的分裂與轉變, 京滬等大城市先后淪陷于敵手, 所謂“淪陷區文學”依然延續了“都市文學”的余緒;所謂“國統區文學”轉而以重慶、桂林、昆明等西南邊陲城市為重心, 勉強維系著“現代文學”的傳統;不得不迎來“變局”和“斷裂”的是“解放區文學”, 中國共產黨領導的“敵后根據地”遠離城市, 扎根農村, “文學”必須面對的是絕大多數近乎文盲的農民和與此狀況相關的農村口傳文化背景。這是一種與以“閱讀大眾”為主體的都市印刷文化迥異的文化狀況, “解放區文學”如果要發揮盡可能多地動員最廣大的“人民大眾”的作用, 就不得不首先適應進而改造這一狀況, 從而與在“都市文化背景”下誕生的“現代文學”傳統發生某種斷裂, 重新創造出一種“新的文學”也即“人民的文學”。正是在這個過程中, 在“延安文藝座談會”上的“講話”重新提出了“文藝”為什么人服務的問題, 重新界定了“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”;“解放區文學”突破了“書寫文字”和“印刷媒體”的限制, 拓展到“朗誦詩”、“新故事”、“活報劇”、“街頭劇”、“秧歌劇”、“新編歷史劇”和木刻、版畫、黑板報、新年畫等“視聽文化”的領域, 成為新型的“人民文藝”。



之所以將“人民的文學”稱之為新型的“人民文藝”, 是因為隨著文化環境的變化, “人民文藝”的“文藝”形成了其特定指向, 它概括了對文化及其生產過程的一次大面積重新定義。在這一變動過程中, “文學”與“文字”并沒有被給予顯赫的地位, 反而被視作次要的、甚或需要揚棄的因素, 而“文藝”卻因為其對人類藝術活動和象征行為的更全面囊括而吻合新定義中所隱含的價值標準和行動取向。所以, 以“延安文藝”為代表的“解放區文藝”, 涉及到“朗誦詩”、“新故事”、“活報劇”、“街頭劇”、“秧歌劇”、“新編歷史劇”和木刻、版畫、黑板報、新年畫等“視聽文化”領域, 突破了“書寫文字”的限制, 在以文風改造運動中寫作主體和文體的變化上, 在以聲音為特征的新故事和朗誦詩、以秧歌劇為代表的新曲藝, 和圖像藝術革新后的新美術等方面, 都獲得了新穎、活潑的形式。而1949年之后的“人民文藝”, 不僅涵蓋“當代文學”, 而且包括了電影、戲劇、戲曲、美術和曲藝等多種文藝樣式。對“人民文藝”這一突出的打破了“文學/文字中心主義”的跨文類和跨媒介現象, 以往研究雖然也很重視, 而且在個案研究方面貢獻良多, 但在整體上對中國現代文學為何發生“文藝”轉向的背景和語境缺乏深入思考, 往往還是在啟蒙與救亡、知識分子和民眾、高雅與通俗、普及和提高……的框架中展開論述, 忽略了由于抗日戰爭的爆發, 從城市轉向農村, 從沿海走向內地, 在這個過程中城市印刷文化逐漸讓位給農村口傳文化, 從以“文字”為中心的“文學”因為文化背景的變化而發生了非“文字”中心的“文藝轉向”, 從而造就了“人民文藝”的繁榮。

這也是為什么1949年7月周揚在中華全國文學藝術工作者代表大會上所做關于“解放區文藝運動”的報告, 題為“新的人民的文藝”的原因了 (8) 。程光煒注意到, 周揚的報告使用了兩個“重要概念”即“現代民族國家”和“文藝政策”??v觀20世紀中國文學的發展, 對“現代民族國家”的熱烈向往, 成為“現代文學”基本觀念產生與發展的基本依據, 也是我們考察它的歷史走向的一條思想線索。但隨著1949年中華人民共和國的成立, “先驅者們的理想開始實現了”, 新的文化和文藝體制得以確立, 周揚明確指出, 文藝工作者應該“將政策作為他觀察與描寫生活的立場、方法和觀點”, 學習政策, “必須直接深入生活, 深入群眾;具體考察與親自體驗政策執行的情形”, “必須與學習馬列基本理論與中國革命的總路線、總政策”結合起來, “離開了政策觀點, 便不可能懂得新時代的人民生活中的根本規律”。既然已經建立了“現代民族國家”, 這意味著和這一歷史使命相伴而生的“現代文學”的終結;而“時間開始了”, 則標明另一種“新的人民的文藝”的誕生 (9) 。

如果說現代小說、現代報刊以及啟蒙知識分子在民族—國家的創制過程中扮演著極其重要的角色, 那么正因為它主要依賴的是形成于都市的資本市場和教育系統。對于“現代文學”而言, 是市場機制維系著文學的“自律”空間, 構成其自足的文化場域;而一旦“文藝”被充分組織進民族國家“政策”之中, 也就喪失了它原本哪怕是“半自律性”的制度空間。從這個角度來看, “當代文學”取代“現代文學”進而自我生成的過程, 其實也是“農村包圍城市”路線在文學上的呈現。但隨著中共取得全國性的勝利, 工作重點轉移到城市之后, 在農村的環境下誕生的“人民文藝”如何重新面對城市, 城市新的文化背景又怎樣為“人的文學”某種程度上的復歸創造條件, “人民文藝”與“人的文學”之間的矛盾、沖突、涵納和融合, 在新的歷史條件和現實狀況中又會怎樣進一步展開呢?

50年代建立的“新的人民的文藝”, 在制度和思想上逐步確立“一體化”的文藝體制, 隨著行之有效的思想運動的開展特別是“單位社會”的建立, 在某種程度上確實解決了新文藝體制面對的諸多難題。正如張均頗為準確地指出, 以“延安文藝”為基礎的“人民文藝”, 將對外于自身的自由主義文學、鴛鴦蝴蝶派文學, 及內在于自身的左翼文學、革命通俗文學, 展開漫長的收編與塑造。國家力量之外, 挾帶著不同觀念和利益的各類文學勢力, 皆承認“人民文藝”的合法性, 但由于各自的文學觀念與“人民文藝”的親疏程度不同, 文學利益有異, 它們也會以制度為工具, 展開資源競爭, 抑制或對抗異己的文學生產, 以維護自身文學觀念與審美形式的合法性。它們與國家力量共同作用, 使文學制度變得駁雜。無論組織制度, 還是出版制度, 無論評論制度, 還是接受制度, 說到底都只是工具, 它們可能為國家力量所用, 也可能為尋求獨立性的知識分子所用, 更可能為觀念分歧之外的勢力沖突、私人恩怨所用 (10) 。但需要補充的是, 這種看似復雜斑駁的圖景, 依然內在于“人民文藝”新體制需要面對“城鄉轉換”所帶來的矛盾。從創作上圍繞著蕭也牧的小說《我們夫婦之間》展開的討論與批評 (11) , 到更大規模的所謂“東西總布胡同之爭”, 都可以看作是在“文本內外”的“農村經驗”和“城市狀況”, 圍繞著“人民文藝”新體制展開的多重博弈 (12) 。離開了這一背景, 就很難理解50年代文藝界發出的諸多言論的針對性, 譬如丁玲1950年在《文藝報》上發表幾篇文章, 討論“普及與提高”“新文藝與舊趣味”的問題, 既指出“群眾的要求已提高, 老是《兄妹開荒》、《夫妻識字》、老是《婦女自由歌》、《陜北道情》, 人們是聽厭了的” (13) , 又認為“不僅不要沉湎于張恨水, 也不要沉湎于冰心、巴金” (14) , 表達了她希望“新的人民的文藝”不要滿足于農村通俗文藝的層次, 而是在超越城市文學“舊趣味”的基礎上, “跨到新的時代來”的焦慮心情。

60年代隨著社會經濟由“積累”向“消費”的發展與轉移, 丁玲式的“焦慮”不僅沒有消失, 反而有所加劇。“新的人民的文藝”必須進一步面對以“城鄉關系”為核心的“三大差別”的挑戰, 必須更積極應對以“日常生活”為重點的“革命第二天”的“難題”。蔡翔曾這樣概括“60年代危機”:“這一危機在某種簡略的意義上, 在以下兩個方面表現出來:一是‘分配’, 二是‘消費’。‘分配’不僅暴露并且激化了階層之間的沖突, 也暴露并激化了國家、集體、個人之間的矛盾……‘消費’則導致了個人觀念的崛起, 它不僅使得個人有可能游離于國家 (集體) 之外, 而在在理論上開始威脅社會主義‘政治社會’的整體的形態構想。” (15) 面對新的危機, “60年代文藝”怎樣迎接新挑戰、如何處理新難題, 是轉向“30年代 (左翼) 文藝傳統”吸取資源, 還是試圖用更激進的試驗來克服困難?兩種不同取向之間的矛盾、沖突和斗爭, 導致了遭遇危機的“人民文藝”在更極端的形態呈現中, 暴露出自身難以克服的限度和僵局;正是這種危機的不斷展現以及克服危機的持續努力, 帶動了70年代末至80年代初從“文革”到“改革”的轉折, 導致了“新時期文學”的形成及其變化:向上可以回溯到70年代早期, “政治”與“文學”之間的特殊形態以及相應試圖打破僵局的改變, 包括“地下形態”的思想、文學和藝術活動展示出來的多樣性, 這些都構成了后來被稱之為“新時期文學起源”的“潛流”;向下則能夠把握住整個“80年代文學”的走向, 發現“人民文藝”自我變革的內在努力如何逐漸失去效應, “人的文學”重新成為主導話語, 使得“85新潮”成為了整體上把握“80年代”的“85主潮”, 并且導致了“20世紀中國文學”構想的提出和“重寫文學史”潮流的涌現, 進而用80年代建構起來的“藝術”、“詩意”和“美”的標準來重新評價“人民文藝”, 認為高度的“政治性”和“意識形態性”損壞了其可能達到的“藝術高度”。這一潮流背后蘊含著的則是“現代化敘事”對文學史圖景的重構, 以及這種重構中必然包含的對“前現代的”、“鄉村的”和“非審美”的“人民文藝”的貶斥。



正如洪子誠所言, 在討論“20世紀中國文學”的構想和“重寫文學史”的潮流時, “一種頗有代表性的看法是, 這30年的大陸中國文學使‘五四’開啟的新文學進程發生‘逆轉’, ‘五四’文學傳統發生‘斷裂’, 只是到了‘新時期文學’, 這一傳統才得以接續”。 (16) 這意味著以“人民文藝”為核心的“延安文藝”傳統與“五四”新文學傳統———這一傳統常常被表述為“人的文學”———之間存在著不容回避的矛盾、沖突乃至“斷裂”。但隨著90年代以來“再解讀”思路的興起, 逐漸改變了這種二元對立、前后斷裂的狀況 (17) 。“再解讀”的思路雖然分享了“重寫文學史”的內部研究轉向, 但它提供的不僅是新鮮而具體的文本解讀方法, 更在于其以西方“批判理論”的視野和意識形態分析的方式, 重新呈現出“延安文藝”的“政治性”, 而且顯示出這種“政治”與“現代”之間曖昧復雜的關系。唐小兵在給《再解讀》所寫的“代導言”《我們怎樣想象歷史》中, 力圖重新為“延安文藝”進行歷史與價值的“雙重定位”:“延安文藝”, 也即充分實現了的“大眾文藝”, 實際上是一場轟轟烈烈的文化革命運動, 含有深刻的歷史必然性和久遠的烏托邦沖動。……具體意義上的“延安文藝”不僅引發了一系列民眾性文藝實踐……促成了大批刊物雜志……而且也留下了有經典意義的作品……和相當完備的理論闡述。延安文藝是新興的政治軍事力量不可或缺的一個環節, 同時也依靠這一逐漸體制化的權力機構, 建立起新的話語領域和范式, 規定制約新的文化生產。延安文藝又是抗日戰爭總動員的一部分, 但通過激發強烈的民族意識和反帝精神, 延安文藝同時也幫助普及了新的政治、文化綱領, 從而為更大規模的社會變革提供了語言、形象和意義。我們必須同時把握延安文藝所包含的不同層次的意義和價值, 也即其意識形態癥結和烏托邦想象:它一方面集中反映出現代政治統治方式對人類象征行為、藝術活動的“功利主義”式的重視和利用, 另一方面也表達了人類藝術活動本身所包含的最深層、最原始的欲望和沖動———直接實現意義, 生活的充分藝術化。從這個角度來看, 延安文藝是一場含有深刻現代意義的文化革命, 這不僅僅是因為我們可以從中看到“大眾”作為政治力量和歷史主體的具體浮現, 并且同時獲得嗓音, 而且也是因為這場運動隱約地反襯出對現代城市為具體象征的市場經濟方式的一種集體性抵抗意識, 尤其是對資本主義生產方式所帶來的“感性分離”、價值與意義的分割所催發的無機生存的下意識恐慌和否定 (18) 。

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為了凸顯出“延安文藝是一場含有深刻現代意義的文化革命”, 既需要將“延安文藝”重新放到五四新文化運動和左翼文學運動的歷史延長線上, 將其視為歷史發展趨勢的一個組成部分, 而非簡單的歷史“斷裂”與“突變”, 這體現在“再解讀”對“大眾文藝”的重新闡釋上:它不只是與城市文化背景下誕生的、追求市場交換價值的商品化“通俗文學”區別開來, 而且也不同于一般意義上的“大眾文學”。“大眾文藝”之所以較“大眾文學”更為貼切, 是因為在“延安文藝”中, “五四”新文學運動中一直孕育著的, 在30年代明確表達出來的“大眾意識”, 才真正獲得了實現的條件以及體制上的保障, “大眾文藝”才由此完成其本身邏輯的演變, 并且同時被程序化、政策化;同時又必須意識到“延安文藝”作為“含有深刻現代意義的文化革命”, 并非完全依靠文學內部的變動, 更依賴于中國現代歷史特別是中國革命的某種方向性轉移, 也即走上了“以農村包圍城市”的道路。需要明確強調的是, “大眾文藝”所偏重的“行動取向”以及“生活與藝術同一”的原則, 因為“大眾”作為意義載體在新文學話語中的出現, 是與新起的社會運動和歷史主體密不可分的, 尤其是與20年代后期內戰中涌現出來的農民力量密不可分的。

如果這樣來把握這一運動的多重結構, 當時很多理論上的命題和實踐或許可以得到新的解釋, 甚至可以簡略地概括為, 當時的焦慮在很大程度上來自前現代的、農業式感覺方式與現代的、城市文化之間的歷史性沖突碰撞。但是, “再解讀”的思路不是將“農村”與“城市”、“前現代”和“現代”簡單對立起來, 而是認為“延安文藝”突破了“現代”與“傳統”的二元對立, 反而可能通過“功利主義”式地與前現代的農業社會的認同, 暴露出“自律性藝術”———既可以是“為藝術的藝術”, 也包括了“為人生的藝術”———可能的弊端和致命的弱點, 也反襯出以城市市民為讀者群的“通俗文學”———以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的消費文學———的商品性質。

因此, 唐小兵不無爭議地提出, “延安文藝”的復雜性正在于它是一場“反現代的現代先鋒派文化運動”。正是在這個混合體中, 可以體會到“現代”所蘊含所激發的矛盾邏輯和多質結構, 才可能想象出為什么延安曾經會使如此眾多的“文化人”心馳神往的同時也焦慮痛苦。其之所以是“反現代”的, 是因為延安文藝力行的是對社會分層以及市場的交換—消費原則的徹底揚棄;之所以是“現代先鋒派”, 是因為延安文藝依然以大規模生產和集體化為其最根本的想象邏輯;藝術由此成為一門富有生產力的技術, 藝術家生產的不再是表達自我或再現外在世界的“作品”, 而是直接參與生活、塑造生活的“創作”。因此, “文藝工作者”雖然沒有獲得只有市場經濟才能準予的“自律狀況”、“獨立性”或“藝術自由”, 但同時卻被賦予了神圣的歷史使命、政治責任以及最有補償性的“社會效果”。這種新型關系的最大誘人處, 就是藝術作品直接實現其本身價值的可能, 也即某種存在意義上的完整性和充實感, 以及與此同時的對交換價值的超越。在這里, 生活本身就是藝術, 藝術并不是現代社會分層和勞動分工所導致的一個獨立的“部門”或“機構” (19) 。

盡管當時有人不同意唐小兵借助比格爾 (Peter Burger) 的“先鋒派理論” (Theory of the Avant-Garde) , 將“延安文藝”稱之為“反現代的現代先鋒派文化運動” (20) 。但“再解讀”思路的關鍵不在于是否同意這個命名, 而是突破了80年代“重寫文學史”不斷強化的“現代”與“傳統”的二元對立, “可以體會到‘現代’所蘊含所激發的矛盾邏輯和多質結構”, 將“現代”把握為一個有可能“自己反對自己”的“悖論式結構”, 意識到各種各樣的矛盾沖突不只發生在“現代”與“傳統”之間, 有可能因為“現代”的介入, “傳統”也成為了“現代”的某種“不在場”的“組成部分”, 從而想象一幅更為復雜的歷史圖景。



沿著“再解讀”的思路, 如果要突破“重寫文學史”的限制, 則必須在更高層次上重返“革命敘事”和“人民文藝”。只不過, 這種“重返”并非簡單地否定“現代化敘事”和“人的文學”, 而是希望在復雜變動的歷史過程中把握相互之間的關系。

在20世紀中國文學發展的歷史中, “人民文藝”與“人的文學”相互纏繞、彼此涵納、前后轉換、時有沖突……構成了一幅波瀾壯闊、曲折蜿蜒的文學圖景。越來越多的研究已經意識到要超越“人民文藝”與“人的文學”的二元對立, 力圖進一步尋找兩者的歷史聯系和現實契合, 但在討論“人民文藝”與“人的文學”關系的過程中, 有可能把“人的文學”看作是一個歷史性建構的范疇, 卻沒有同時將“人民文藝”客觀化與相對化, 仍將其作為固定不變的文學史范疇, 沒有進一步設想如何在變動的形勢下通過辯證否定達到更高層次的綜合:一方面, 80年代形成的以“人的文學”為核心的文學話語構造正日益顯現其片面性, 文學的標準從“政治”轉向“審美”, “純文學”的觀念與體制漸漸取得了支配地位, 轉向“內在”、關注“形式”的文學雖然在藝術探索的層面上有所進步, 卻逐漸失去了回應急劇變動的現實的能力。歷史地看, 這一針對逐漸僵化的文學與政治關系的轉折, 具有時代的合理性與必然性, 也造就了80年代以來文學的繁榮與發展。但是, 這一具有廣泛影響力的文學話語構造, 就文學史研究層面而言, 假如一味冷落乃至貶低“人民文藝”的文學傳統, 就不能描繪出一幅完整的20世紀中國文學的圖景;就文學創作而言, 假如只是停留甚至沉溺于“純文學”的審美規劃, 就難以貢獻出無愧于這個時代的偉大作品。另一方面, 90年代已經開始的“突破”, 大多還停留在希望既有的文學話語能夠吸納和容忍“人民文藝”的存在, 而非重新構想以“人民文藝”為主體的文學話語。即使具有了重新構想“人民文藝”的意識, 卻又容易陷入與“人的文學”二元對立的格局中, 譬如新世紀以來日漸強勢的“底層文學”及其話語, 就未能有效擺脫這一思維定勢 (21) 。

因此, 在新形勢下重提“人民文藝”與20世紀中國文學的歷史經驗, 并非要重構“人的文學”與“人民文藝”的二元對立, 也不是簡單地為“延安文藝”直至“共和國前三十年文學”爭取文學史地位, 更關鍵在于, 是否能夠在“現代中國”與“革命中國”相互交織的大歷史背景下, 重新回到文學的“人民性”高度, 在“人民文藝”與“人的文學”相互纏繞、彼此涵納、前后轉換、時有沖突的復雜關聯中, 描繪出一幅完整全面的20世紀中國文學圖景:既突破“人的文學”的“純文學”想象, 也打開“人民文藝”的藝術空間;既拓展“人民文藝”的“人民”內涵, 也避免“人的文學”的“人”的抽象化……從而召喚出“人民文藝”與“人的文學”在更高層次上的辯證統一, “五四文學”與“延安文藝”在歷史敘述上的前后貫通, 共和國文學“前三十年”與“后三十年”在轉折意義上的重新統合。具體到文學史研究, “人民文藝”如何回溯性地建立與“五四”新文學和左翼文學之間的歷史性聯系?怎樣前瞻性地面對80年代以后文學觀念的轉折以及90年代以后“市場經濟”和“大眾文化”興起的挑戰?這都需要重新回到“20世紀中國文學”鮮活具體的歷史現場和歷史經驗, 再次尋找新的、更具有解釋力和想象力的文學史范式。

就像毛澤東當年所說, 這是一個“大變動的時期” (22) , 但無論時代如何變動, 文藝都不能忘了“最廣大的人民群眾”, 因為“人民是文藝創作的源頭活水, 一旦離開人民, 文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼” (23) 。重返“人民文藝”的路途上, 我們任重而道遠!

注釋(參考文獻):

1 (2) 袁可嘉:《“人的文學”與“人民的文學”---從分析比較尋修正, 求和諧》, 《大公報·星期文藝》 (天津) 1947年7月6日。

2 袁可嘉:《詩的戲劇化---三論新詩現代化》, 《大公報·星期文藝》 (天津) 1948年4月25日。

3 邱雪松:《呈現與建構:關于袁可嘉〈論新詩現代化〉的思考》, 《文藝爭鳴》2017年9期。

4 毛澤東在1939年的《中國革命和中國共產黨》、1940年的《新民主主義論》等一系列重要著作中, 肯定并總結了對中國社會半殖民地半封建性質的分析, 并制定了“反帝反封建”的新民主主義革命理論。

5 毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》, 《毛澤東選集》 (第3卷) , 第855頁, 人民出版社2006年版。

6 周揚:《對舊形式利用在文學上的一個看法》, 《中國文化》創刊號 (1940年2月15日) 。

7 周揚:《新的人民的文藝---在中華全國文藝工作者代表大會上關于解放區文藝運動的報告》, 中華全國文學藝術工作者代表大學宣傳處編:《中華全國文藝工作者代表大會紀念文集》, 第69-78頁, 新華書店1950年版。

8 程光煒:《文學想像與文學國家---中國當代文學研究 (1949-1976) 》, 第13頁, 河南大學出版社2005年版。

9 參見張均:《中國當代文學制度研究 (1949-1976) 》, 第15頁, 北京大學出版社2011年版。

10 近年來不少研究者對蕭也牧《我們夫婦之間》以及相關批評進行了重新討論, 比較新的成果有李屹的《從北平到北京:〈我們夫婦之間〉中的城市接管史與反思》, 《文藝爭鳴》2017年第4期。

11 關于“東西總布胡同之爭”的討論, 參見蘇春生:《從通俗化研究會到大眾文藝創作研究會---兼及東西總布胡同之爭》, 《中國現代文學研究叢刊》2003年第2期, 張霖:《兩條胡同的是是非非---關于五十年代初文學與政治的多重博弈》, 《文學評論》2009年第2期。

12 丁玲:《談談普及工作》, 《文藝報》1950年2卷第6期。

13 丁玲:《跨到新的時代來---談知識分子舊趣味與工農兵文藝》, 《文藝報》1950年第2卷第11期。

14 蔡翔:《革命/敘述:中國社會主義文學-文化想象 (1949-1966) 》, 第325頁, 北京大學出版社2010年版。

15 洪子誠:《關于50至70年代的中國文學》, 《文學評論》1996年第2期。

16 參見唐小兵編:《再解讀---大眾文藝與意識形態》, 香港牛津大學出版社1993年版。2007年, 北京大學出版社出版了《再解讀》的增訂版, 以下所引《再解讀》的文字, 皆據增訂版。

17 (19) 唐小兵:《我們怎樣想象歷史》, 《再解讀---大眾文化與意識形態》, 第3-6頁, 第9頁。

18 參見《再解讀》所附《語言·方法·問題》一文, 這是圍繞該書“代導言”《我們怎樣想象歷史》的討論, 參加者有李陀、黃子平、孟悅、劉禾、鄒羽、張旭東和唐小兵, 第253-269頁。

19 參見劉復生:《純文學的迷思與底層寫作的陷阱》, 《江漢大學學報》 (人文科學版) 2006年第19期。

20 語出1957年2月16日毛澤東在中南海頤年堂的講話, 參見洪子誠:《材料與注釋:毛澤東在頤年堂的講話》, 《現代中文學刊》2014年第2期。

21 習近平:《在文藝工作座談會上的講話》 (2014年10月15日) , 第15頁, 人民出版社2015年版。

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