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對象保全中的 “時—空” 語法與文藝理論話語體系建構(附論文PDF版下載)

發布時間:2018-08-31 17:24:32 文章來源:SCI論文網 我要評論














SCI論文(www.zzyljfls.com):
 
內容提要 保全其研究對象即審美生活的完整性,是文藝理論話語體系建構的第一要務。不同于科學活動、宗教活動的無時間性、無空間性,審美生活作為興發著的時間 視域只能奠基于特定作品的空間性構成,且以此愉悅的過程為目的,這就是審美生活  的  “時—空” 語法。文藝欣賞活動作為時間視域最為顯著的特性是流暢性,在這一前提下才能陳述文藝作品空間構成的整體性,文藝作品的內容是時間化、空間化的。審  美與科學、宗教、道德之間的不同組合與歷史發展,造成了文藝理論  “時—空” 語法的不同狀態,可望形成新的文藝理論研究的富礦。

關鍵詞 對象保全; 審美生活; “時—空” 語法; 時間視域; 流暢; 整體

確立研究對象并保全其完整性,是文藝理論 作為知識體系進行合乎邏輯的話語生產的唯一出 發點。就美學而言,其最高的、唯一的研究對象 是審美生活; 就文藝理論而言,其最高的、唯一的研究對象就是對文藝作品的欣賞活動。保持其 完整性就是保持其原發性的、原初的存在狀態, 也就是處于反思之前的、理論化之前的原生狀態。這一原生狀態就是: 針對文藝作品的審美生活是一個前牽后掛的、興發著的、涌現著的、愉悅的、域狀的時間意識,且這一時間意識只能奠基于特 定的文藝作品之上,也就是只能奠基于構成這一 文藝作品諸因素之間的空間性位置關系之上。審 美生活作為一種社會現象、所具有的意識形態功 能、與其他生活領域的復雜關聯等,這種種特性 都實現于其中并呈顯其原初狀態。文藝理論知識 體系的所有陳述都應在上述前提之下才有可能是 合理的,就此而言,便構成了保全文藝理論研究對象———文 藝欣賞活動之  “時間性—空間性”語法。

這里所說的 “語法”,不是狹義的語言學意義上的 “語法”,而是就文藝理論或世間一切知識必須經由語言陳述所必須遵循的本學科體系的規律、規則、規范來說的。本文擬就文藝審美生活構成方式的特殊性、時間意識與空間性構成的狀態及關系、這一問題在中西方文藝理論話語體系中的復雜呈現進行闡述。



特定的審美對象產生特定的美感,且只有當審美主體把注意力始終指向并貫注于這一審美對象的時候才會產生美感。一旦人們把注意力從某一審美對象上移開,審美生活便戛然而止。 “意向性” 是審美生活最為根本的構成方式。這意味著在審美生活之中,絕對自足、自立的審美主體或審美客體都是不可能存在的,兩者之間是一種須臾不可分離的始終指向關系。這是本文的基本前提。

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迄今為止,人類創造了形形色色的意義或價值,究其主要形態,不外乎與審美、科學、宗教、道德這四大活動相對應的價值。上述基本前提還 無法把審美生活與科學活動、宗教活動、道德活 動有效區分,因為后三者作為主動性行為,其基 本構成方式同樣是意向性的。因此,必須從人類 對意義或價值尋求的根本差異出發,才能解決審 美生活構成方式的特殊性問題。

具體來看,科學解決的是人與自然的關系問 題 ( 人自身也是自然) ,探究的是客觀的、一般性的、具有普遍有效性的知識; 宗教解決的是人與神的關系問題,追求的是對主觀的神的虔誠信仰; 道德活動解決的是人與人、人與自身之間的關系 問題,尋求的是善的行為; 而審美追尋的是自身感官所能得到的愉悅。當然,在不同的文化、地 域及歷史發展狀態上,以上四種價值有著不同的 分布與組合,而且這種分布與組合會造成人類文 化形態的差異。從與審美價值、審美生活相似度 高低、距離遠近、區域重合的角度來看,審美與 道德價值、道德活動具有天然的相通、重合、切 近之處,因為善行也會給予人身心的愉悅。而審 美與科學活動、宗教活動有著根本差異。在科學 活動中,為保持知識的客觀、中立,需要盡可能 排除感性因素諸如情感、夢想、欲望等對知識的 滲透。在宗教活動中,也要保持神的永恒不變, 不隨信徒各種感性因素的變化而變化。因此,源 出于純粹客觀或純粹主觀的科學或宗教與執著于 不同對象的審美與道德之間在構成方式上便形成 了鮮明的對照。審美、科學、道德、宗教諸活動 在構成方式上的不同,與其在意義、價值上的差 異是緊密相關的。

具體來看,科學活動要始終保持知識的抽象、客觀、普遍有效性,為此,科學家要始終保持科學 知識、科學規律的獨立自足,科學家自身的心理活 動、身體感受雖處在持續變化的過程之中,但這種 屬于主體的時間性因素不能滲入知識之中,可以說, 知識是無時間性的。我們無從述說 1 + 1 = 2 的結果即 “2” 自身是持續性的、變化著的、有始終的, 這種無時間性、非時間性、超時間性就是科學陳 述的廣義語法或者科學哲學的廣義語法。在不同 的科學論證中,起到唯一理性與秩序性作用的是 具有系統性、一般性、客觀性的知識,尤其是寓居于論證中的 “規律” 與 “形式”,雖然在不同的事態中會有不同的符號、文字及其空間性構成參 與其中,但是這些科學規律、形式本身卻是唯一 的、固定的、普遍有效的。這意味著科學陳述的 空間性也是不突出的。

宗教活動的核心是對超自然、超人間因而必定是超時間、超空間的彼岸的神的信仰及相應系統化的儀式活動。就超時間而言,各種主要宗教

都主張神的永恒性,神沒有過去,沒有未來,只 有永遠的現在,由此,神才可能在 “世界” 之前存在并創造世界。就超空間而言,世界及其萬物 是由神祇創造并賦形的,因此在基督教世界才會 存在反對 “偶像崇拜” 的思潮、運動及相應爭議。即便是塑造神像,神像也不過是通達教義的手段 而已,絕不是目的。很多宗教所創造的藝術都只 不過是宣揚教義的權宜之計,若執著于此,就會 舍本逐末,讓視聽快感作為時間意識占據信徒的 心靈。因此,宗教往往與此岸的現世享樂為敵, 與感官及身體為敵。在各主要世界性宗教的經典 文獻及其教義陳述文本里,既充滿著消除欲望、消解身體、消除美感、禁絕可欲之物的思想,也 蔓延著抑制與消除欲望、身體、美感所呈顯的原 初的時間性狀態,以及直接取消欲望對象自身從 而消弭其空間性構成的陳述語法。

審美生活作為意向性活動的特殊之處則在于: 作為一個興發著的、流暢的時間視域,審美生活只能由時機化的審美主體始終指向特定的審美對象所奠基。所謂興發著的、流暢的時間視域,是指審美生活以愉悅的 “過程” 為己任,而且這一“過程” 只能由特定的審美對象所觸發并持存。所謂時機化的審美主體,是指主體處在偶在化的、變動中的、在變動中提高的狀態,審美能力、審 美需要絕不是像科學知識、宗教神祇一般的絕對 的、無時間性的靜止存在,審美生活的興發必定 是觸機而興發、當下即席地存在著的。與科學活 動相比,審美生活絕不提供無時間性的一般性真 理或知識,也不供給化約性的抽象空間與形式; 與宗教活動相比,審美生活尋求與流連的是當下、此岸的愉悅過程,而不是像宗教那樣苦心孤詣地 拆解感官愉悅活動,在主體方面克制欲望,力圖 不指向,在客體方面取消對象。審美生活的愉悅 就體現于注意力黏著在特定對象的時候,對象變 化,愉悅則變化。在審美生活中,文藝作品作為 審美對象的形式感最強,準確地說, “形式感” 正是構成文藝作品諸要素在 “位置” 之間的空間性構成。如果我們熟讀王維的 《九月九日憶山東兄弟》,當我們僅僅聽到 “遙知兄弟登高處” 之時,“遍插茱萸少一人” 就會自發地、不可遏止地興發出來,我們雖還是審美之 “主”,但是在這個時候,我們儼然已為其控制,化身為 “奴” 了。

在以上對審美生活作為意向性活動之構成方 式所做的陳述中,尤其是與科學活動、宗教活動 及科學陳述、宗教陳述相比較時,一個美學的、文藝理論的 “時—空” 語法已順其自然地生成, 那就是 “只有” 當審美主體始終指向特定的、具有固定的空間性構成的審美對象 “之時”,審美生活才會如其所是地存在,才會保持其原發性的本 貌。如此,文藝理論作為一種知識、話語體系才 有可能得到奠基。



構成審美生活的因素很多,對所有因素與部 分的陳述都必須在審美生活的疆域之內,或者說, 所有因素與部分一旦進入到陳述的視野,都必須在前面加上一個其所隸屬的最高的主語———審美生活。

任何審美生活都是一個興發著的、前牽后掛 的、視域性的、暈圈狀的而不是點狀的時間意識, 其完善的存在狀態或者境界必定是流暢的,而這 一時間意識只能由特定的審美對象或構成審美對 象諸因素或質料之間獨一無二的空間位置關系所 奠基,且文藝作品內容的存在狀態必定是時間化 的。上述 “時—空” 語法又可具體化為以下三個問題:

其一,審美生活作為時間視域的流暢性。審美生活作為綿延的時間意識,其最顯著的特性莫過于流暢。流暢意味著一個審美生活事件質量較高,完成的過程完美,更關鍵的是,流暢是審美生活在時間意識呈現上最為簡捷的根本樞機。也就是說,對構成審美對象中各個不同質料的感知相狀都是在一個行為級中實現的。使用域狀的“時間意識” 或 “時間視域” 一詞,可以較為完滿地體現文藝審美生活的原初存在狀態。一個心智 健全的人總會意識到自身行為、事件或心理活動 的觸發、持存與終止,因此,在這里所存在的時 間就不是在計時器上獨立存在的、作為衡量事物 空間運動標準的客觀時間。人們總是希望得到流 暢、連貫且毫無遲滯、斷裂、停頓的美感,比如 當我們正沉浸于聽音樂、讀小說、看電影的時候, 是不愿意被人打斷的。

所有意向性都是視域性的。所有意向行為都是由 “原印象” 開始,而后 “原印象” 成為 “滯留” 且向前 “前攝”,這就是 “域狀” 的 “時間意識”。 “時間意識” 并不是意識到一個孤立、自足存在的時間客體,而是意向性行為自身的開始、綿延、終止這一原發性的呈顯狀態。特別需要注 意的是,“滯留” 不是 “原印象” 的過去,更不是回憶; 而 “前攝” 也不是 “原印象” 的將來,而是一個有寬度的時間意識之 “域”。比如 “春花秋月何時了” 這句詩共 7 個字, “春” 這個字是整首詩的開始,在時間意識之中是一個觸發點即原印 象,爾后的 “花秋月何時了” 繼之而起。我們感受到的并不是先是 “春”,爾后 “春” 在時間上就成為過去,然后又分別讀到了 “花” “秋” “月”“何”  “時”  “了”。事實上,當我們讀到“月”,“春花秋” 并沒有消失,只是在這個時候, “月” 在視域中顯得最亮,“春花秋” 可能稍遜,甚至是同樣明亮的,在 “滯留” 里得以保存,并且,從“月” 向著 “何時了” 存在著 “前攝”,這就是一個完整的時間意識。

其二,在流暢的時間視域內陳述文藝作品空間性整體構成。當我們為李煜的 《虞美人》所嘆服的時候,一定是我們正在閱讀它的時候,且這 個時候一定是從我們的注意力被吸引、被攫取開 始,而后這種美感便持續無間地、流暢地占據我 們的身心。在此審美生活中,欣賞者始終在欣賞 詩作,且詩作中的任何組成部分、任何個別性的 屬性因素都在空間里分處在如其所是的那種特定 的位置之上,每一個部分、因素都是特定的、固 定的、獨一無二的,都分布、安居于特定的、固 定的、獨一無二的位置之上。正是由于這一堅定 的、頑強的空間與審美主體一起,才造就了那特 定的、獨一無二的、涌現著的愉悅的時間意識, 即對 《虞美人》的欣賞生活本身。從審美生活作為一種時間意識的構成來說,此空間之內任何因 素、部分所處的固定位置也就是時間意識或者時 間視域中的特定 “相位”。這一 “相位” 絕不是作為藝術作品中孤立存在的質料或者物因素,所有 這些質料或物因素形成一種親密的、雜而不越的 整體性關系。之所以如此,是因為審美主體把這 些質料或說物因素帶入一個視域性的審美生活。而這一審美生活所具有的時間視域絕不是構成審 美對象所有要素的相加之和,因而也就不可能把審美生活還原為審美對象諸因素的相加之和。如 果構成這一空間的任何部分、因素有任何變動, 都會導致審美生活作為時間意識過程的退化、變質。

如果審美主體正在進行著或已經獲得了時間 視域極為流暢的審美生活,那么,這同時就意味 著構成藝術作品的諸因素、諸質料都處在其特定 的空間位置之上,任何一個因素、質料都各得其 所,相互之間構成了一種血肉相依的整體性關系。審美生活的流暢性是根本,只有在這一前提下才 有可能對藝術作品的構成或者構成藝術作品諸因 素之間的空間關系進行陳述。在語言表達上,當 我們說一個作品在構成上無比完美時,其實就是 在說,我們從這個作品身上得到了流暢的審美感 受。反過來,當我們說我們從某一作品獲得了流 暢的審美感受時,也就意味著這個作品的空間構 成是固定的、完整的。在漢語中我們往往以 “整體” “統一” “有機體” “有機整體” “有機統一”
“有機統一體” “雜而不越” 等術語來表達。

其三,在 “時—空” 語法閾限之內陳述文藝作品內容的呈顯狀態。對文藝作品的欣賞活動而 言,藝術作品的內容或者意蘊,應隸屬于一個有 意義、有價值的審美生活或者審美行為,否則, 藝術作品的內容就會成為一種自立、自足、自為 的絕對存在,脫離審美生活這一整體而成為唯一 目的或者意義。比如對李煜的 《虞美人》,通常的文學批評與文學史研究往往只滿足于述說李煜此 作中的 “愁” 這一意蘊,而忘記了 “愁” 隸屬于、寓居于對這一作品原發性的欣賞活動。

文藝作品的 “內容” 必定是 “時間視域化” 的,且必然經由審美主體貫注于文藝作品的 “形式”,即諸物聚集的 “空間性”,才能如其所是地顯現,并隸屬于審美生活。缺乏 “時—空” 語法的 “內容—形式” 構成論在大多文藝理論話語體系中分屬于 “作品論” 或 “作品構成論”。尤其是在科學主義文藝理論中,這種作品論往往上承或者決定于 “本質論”,其實就是純然的認識論或者科學哲學在文藝理論中的強行運用,其慣用的語法或陳述方式是 “通過……真實地反映……”,只求反映的結果真實、客觀,完全無視描述審美生活的 “時—空” 語法。因此,這種構成論與其之后的  “接受論” 完全無法貫通與溝通。“內容—形式” 之說最大的錯誤就在于,無法讓  “形式” 在“內容” 里找到其棲居的 “位置”,更把 “內容”當作可以擺脫審美生活的抽離之物,或者把 “內容” 當作比審美生活更高、有待于從審美生活中升華出來且可以獨立存在的東西。一定有一個有“價值” 的 “行為” 發生在 “前” ———比如對文學作品的閱讀, 才有可能陳述文學作品的 “內容”,而且是在對這 “一個”   “行為”   “中” 的“對象” ( 文學作品) 的 “內容” 作陳述。這意味著兩分法絕不是自足、自持的,離開這個有價值 的行為就無從呈現。兩分法往往意味著 “內容” 是第一位的,是作品或者閱讀行為的目的,這會 導致對 “形式” 的忽視,且 “形式” 可以被替換而 “內容” 不變,并使用更加 “化約式” 的語言對文藝作品的 “內容” 進行總結式的替代。



審美、科學、宗教、道德之價值在不同文化形態中的不同分布及其所造成的獨特的文化價值生態,既決定了審美文化、美學、文藝理論主要形態的差異,也決定并直接呈顯為 “時—空” 語法的不同狀態、內涵與演變路徑。

西方傳統文化在客觀  ( 科學文化)    與主觀( 宗教文化) 這兩端都極為發達,且一直在此兩端之間劇烈搖擺,卻拙于對主客不分離區域的持守與闡發。在科學與宗教之間雖有強烈對立,但在無時間性上確是一脈相通的———神祇之永恒與知識之不變。他們力圖消除的就是欲望呈現的時間性狀態與具體事物變化、變異的屬性。17    世紀末18 世紀初,西方宗教文化面臨世俗化的劇烈挑戰, 自文藝復興、啟蒙運動以來的感官審美文化日益 勃興,尤其是到 19 世紀的最后 10 年,科學主義大行其道。作為對科學主義及心理主義的回應,現 象學哲學應運而生。

總體來說,西方美學與文藝理論主要有神學美學、科學主義美學、現象學美學、馬克思主義實踐美學這四大脈絡。神學美學高揚的是禁欲主義旗幟,所孜孜以求的是對永恒的神的信仰,力圖消除的是來自感官的愉悅,它用力最深的,一是針對審美主體,最大限度地減弱作為肉身的欲望,尤其是徹底消除來自觸覺、味覺、嗅覺、動覺的愉悅,僅僅保留來自視覺、聽覺的愉悅。即 便是對來自視覺、聽覺的快感,也要加以嚴厲限 制。二是針對審美對象,力圖在數量上最大限度 地減少它們的存在,僅僅保留宣揚宗教教義的宗 教藝術??茖W主義美學也有兩條路徑: 其一是針對文藝作品的內容進行化約性的語言轉述,僅僅 以結果正確與否衡量作品; 其二是專注于形式主義研究,排斥作者、讀者在文學活動中的地位, 采用描述法,分析作品的先在結構和語義關系, 追求客觀化、中立化的研究立場。以上兩端都會 導致將整體性的空間構成化約、轉渡為抽象的、無時間性的所謂規律、結構、方法、手法、句法、模型、語法,等等,這就完全改變了作品的空間 性構成,也就同時把奠基于這一空間構成之上的 文學閱讀活動的時間視域徹底改換?,F象學哲學 為美學貢獻了意向性理論、本質直觀學說、內時 間意識現象學與審美時間哲學。就對時間哲學的 創設而言,胡塞爾長于對靜態的內時間意識進行 諸如原印象、滯留、前攝、后墜、時間透視等時 間視域構成的精微分析,其缺陷在于過于冷靜, 沒有將賦予時間視域何以興發的意義作為動力, 也沒有把內時間意識與社會時間進行溝通。海德 格爾長于從意義作為時間綻出之動力,并從非現 成性識度及藝術作品空間性構成的整體性對文藝 作品內容的存在狀態進行深思,其缺陷卻恰恰在 于缺乏時間意識構成的域狀識度,導致其對藝術 作品空間性構成的陳述語言過于比喻化、神秘化, 也更體現于僅僅對意義作中性的抽象研究,而不 是對意義與價值進行直接判斷。

中華傳統文化則在客觀之科學與主觀之宗教 這兩端都極不發達,其執著與流連的是愉悅感覺 自身的興發與綿延。這種感覺的主要來源有二: 其一是道德領域之中以親子之愛即 “慈孝” 為核心的家庭溫情,尤其是 “慈” 堪稱人間沖動最強、持續最久、最無私、最自然的道德感,同時也是 純然的美感。儒家作為中國主流文化的核心即仁, 仁的核心即親子之愛,而仁的外在顯現則是禮。其二是毫無偏見地公平對待來自藝術作品、日常 用品、空間環境、人際交往、飲食等各種審美對 象的愉悅感。尤其是當禮與樂、詩、舞、文等空 間構成性極強的藝術完全融合為禮樂制度之后,
其形式感被強化,其興發與持存的時機愈發敏捷。

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